Творчество группы МОСТ: особенности немецкого экспрессионизма

«Человек есть мост между животным и сверхчеловеком» – писал философ Ф. Ницше, оказавший колоссальное влияние на художников, поэтов, околореволюционную и прогрессивную молодежь конца 19-начала 20 веков.

Именно так окрестили свою группу четыре молодых студента, изучавшие архитектуру в Технической школе Дрездена. Фриц Блейль, Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Роттлуфф ставили перед собой задачу создать новое искусство, избавить немецкое искусство от поверхностного импрессионизма и модерна и вернуть присущий немецкому искусству дух. Подобные идеи были вполне логичны для того времени – популяризация пангерманский идей, объединение Германской империи в 1871 году и ее стремительное возвышение.

Название группе придумал Шмидт-Роттлуфф, который был страстным поклонником культового на тот момент Ницше. На тот момент молодежь зачитывалась его трактатом «Так говорил Заратустра» (1883) – фраза про «мост» была взята именно оттуда.

Группа сформировалась в 1905 году на территории Германии, в Дрездене. В отличии от футуризма, возникшего четырьмя годами позже, участники «Моста» начали свою деятельность не с революционных манифестов и деклараций (хотя позже они все-таки написали манифест), а с дерзкой художественной практики.

Э.Л. Кирхнер «Хроника художественной группы Мост», 1913 г.

В атмосфере радикальных перемен в социальной и политической сферах, деградации культуры, всеобщего недовольства и тревоги не могло не появиться искусство, адекватное тому времени, обладающее такой многоликостью как экспрессионизм. В силу своей неоднозначной и странной природы он не укладывался в «прокрустово ложе стиля» – писала Зинаида Сергеевна Пышновская, знаменитая исследовательница немецкого экспрессионизма.

Участники группы Мост, как и все экспрессионисты не сомневались в том, что привносят в искусство революционную новизну в мировое искусства, считая себя достойными соперниками французского авангарда. Экспрессионизм (от лат. «expressio» – «выражение») сразу стали расценивать как выражение национального духа.

«Мостовцы» обращались к хаосу чувств, эмоций, примитивному искусству Африки, Океании, Австралии, к искусству душевнобольных, видя в этом эстетические черты; романтизировали иррациональное, дионисийское начало. Важным для них было избавление от академических установок, рамок; искусство требовало свободы, и они ему ее обеспечили. В своем образе жизни художники тоже исповедовали идею свободного художника, жизни как в диких племенах. Они жили коммуной, снимали домик у озер Морицбурга, выбирались на природу со своими юными натурщицами, занимались живописью и развлекались.

Сутью экспрессионистской живописи являлось обостренное выражение с помощью художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, психопатии, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, истеричности. Художник стремился зафиксировать свои переживания, свой эмоциональный опыт с помощью ломанных линий, истеричных цветов, деформации и гипертрофированности образов. Чтобы передать новое переживание жизни, «мостовцы» отбросили прежнее искусство, отвергли опыт искусства прошлого (в частности, академизма, салонного искусства). Взамен художники стали использовать язык готики, средневековой европейской и японской гравюр, иконописи, искусству примитивных цивилизаций с их лапидарностью форм, неестественностью образов и духовностью (в частности это касается готического искусства и иконописи).

Так, художник Эмиль Нольде следовал примеру своего кумира Поля Гогена – поехал путешествовать по Океании и Австралии, жил в племенах аборигенов. В его творчестве можно обнаружить мотивы быта примитивных цивилизаций, так же как и христианскую тематику. На его картинах человеческие лица напоминают уродливые маски с гипертрофированными чертами. Для Нольде характерен пылающе-оранжевый и красный цвета, небрежный пастозный мазок, динамизм образов.

Э. Нольде «Танец среди свечей», 1912

Э. Нольде «Маски», 1911

В работе «Танец среди свечей» есть свойственные для художника огненные цвета – желтый, оранжевый, красный, ярко-розовый. Образы в картине динамичные, чувствуется скорость, бешенная энергия дикого танца, сила первобытного, ритуального, дочеловеческого. В картине «Маски» орудием Нольде становится категория безобразного как средство усиления мощности и выразительности образов.

Языку мостовиков свойственны повышенное напряжение, обострение контрастов, структурность предметов, большая роль контура, некоторая неестественность положения тел, максимализм в выборе художественных средств – грубый сочный мазок, жесткая, суровая трактовка, яркие локальные цвета. Мощные, выразительные и спастические образы создавались за счет деформации, стилизации форм, эстетизации безобразного, гипертрофии, экзальтации, гротескности, запрятанного внутри цветов крика. Законы пропорции, анатомии, цвета становились не нужны: искажения заняли их место и были признаны методом изображения реальности. Совершенно показательно продемонстрировал эти характеристики Эрнст Людвиг Кирхнер в своих работах.

На картине «Франци перед резным стулом» изображена юная натурщица Кирхнера. Видно, что художник пренебрегает правилами перспективы, образ девочки совершенно неестественный – зеленое лицо с синими и розовыми бликами. Блики на волосах девочки художник делает грязно-зеленым цветом. Любая тень у него создается не с помощью более темных оттенков, а ярким локальным, чаще всего неестественным цветом. Такой прием можно заметить на многих его портретах, особенно женских. Там для придания телесного объема, ощущения света, светотеневой моделировки он использует желтые, красные, зеленые, ярко-голубые цвета, которые ложатся пятнами либо толстыми линиями, создающими ритм. Образы у Кирхнера, в связи с этим, получаются монументальными, скульптурными, похожие на этнические деревянные фигурки.

Э.Л. Кирхнер «Франци перед резным стулом», 1910

В «Красной башне в Галле» создается впечатление письма с высоты птичьего полета. Сам пейзаж напоминает параноический либо наркотический бред – вытянутость пространства, дикие цвета, заостренность предметов, все какое-то ускоренное, мчащееся прочь. Вершины зданий по-готически остры и устремлены ввысь, черная башня похожа на черный обелиск среди кристаллически-бледных зданий; красный трамвай будто сейчас упадет вниз, выпадет из полотна. Колорит картины холодный, мрачный, красные всполохи дорожек и основания башни добавляют картине драматичности.

Э.Л. Кирхнер «Красная башня в Галле», 1915

Экспрессионисты отказались от импрессионистических полутонов, примесей в основные цвета; теперь существует исключительно чистый цвет (тут идея участников Моста перекликается с идеей фовистов). Цвет начинает говорить не хуже героев картин. Он перестает быть второстепенным элементом картины, он живой, осязаемый. Стоит упомянуть, что в экспрессионизме как в мировом художественном явлении цвет играл и символическую роль, например, красный трактовался как женский цвет, цвет иррационального, земного. Голубой же воплощал мужское начало, холодный и трезвый ум. Не зря в пьесе «Убийца – надежда женщин» Оскара Кокошки, чешско-австрийского экспрессиониста, мужчина выступает в голубых доспехах, а женщина в красном платье. Желтый обозначал «припадок бешенства», «насилие», «остроту» (Кандинский). В пьесе «Газ» Георга Кайзера человек в желтом возвещает об Апокалипсисе и призывает людей к самоуничтожению.

О. Кокошка. Иллюстрация к пьесе “Убийца, надежда женщин”, 1910

О. Кокошка. Афиша к пьесе “Убийца, надежда женщин”, 1910

«Мостовцами» был начат путь преодоления натурализма, слащавых образов салонного искусства, напыщенного эстетства. В экспрессионизме зарождаются «антинатуралистические» тенденции, отказ демонстрации конкретной реальности; он стал являть собой слияние очищенной формы и перегруженного образа (Лионель Ришар).

Э.Нольде «Распятие» из цикла «Жизнь Христа», 1911-12

Э. Хеккель «Портрет мужчины», 1919

После 1907 года к группе присоединились такие именитые художники, как Макс Пехштейн, Эмиль Нольде, Отто Мюллер, Куно Амье, Кес ван Донген и другие. В группе насчитывалось около 75 участников. После 1910 года большинство участников переезжают в Берлин, и тут начинаются неурядицы и разногласия. Огромный мегаполис действует губительно на мостовцев и на их взаимоотношения. Теперь они реже выезжают на природу, обычно в количестве одного или двух человек. Вскоре группа окончательно развалилась: Пехштейн со скандалом ушел, Шмидт-Роттлуфф, Мюллер и Хеккель обвинили Кирхнера в эгоцентризме и самовосхвалении. Это произошло в 1913 году. Многие художники–мостовцы после 1933 года, с приходом А. Гитлера к власти, попали в немилость – творчество авангардистов признали «дегенеративным», их работы удалились из музеев и прятались в запасники, а то и вовсе уничтожались.