И. С. Тургенев Таким образом, возможно установить график движения явлений, превращения их в материалы их состояния через центры человеческих или космических возбуждений, в котором видна была бы форма, знак силы вращ

Таким образом, возможно установить график движения явлений, превращения их в материалы их состояния через центры человеческих или космических возбуждений, в котором видна была бы форма, знак силы вращения.

К. С. Малевич

Настоящая книга является опытом документальной прозы, написанной в форме литературного портрета русского художника Владимира Немухина. „Художник позировал писателю“, – так определяет сам Немухин свою роль в создании книги. Однако же в действительности художник вел себя весьма активно, стремясь привить писателю свое „самовидение“: настаивал на „подлинности“ и „историзме“, категорически отвергал любые формальные деформации, как то гротеск, ирония, гиперреализм. Писатель, естественно, сопротивлялся, поскольку имел иную парадигму видения.

В конце концов художник и писатель нашли общий язык. И вот уже художник, всматриваясь в свой портрет, соглашается с ним – „себя как в зеркале я вижу“, а писатель убежден – что это зеркало не лжет: из разрозненых фрагментов памяти в нем виден образ человека, свидетельствующего об утраченном времени.

В своих монологах – будь то воспоминания „шестидесятника“, философические раздумья на тему „как это было“, или же анекдоты из жизни „независимых“ художников – ВладимирНемухин, словно боясь отпугнуть читателя, всячески избегает „чернухи“, т. е. бытовых банальностей, что составляют грязную подкладку любой эпохи. Позитивная тональность „Немухинских монологов“, их интимная, доверительная интонация – это и портретные черты художника, и в то же время формальный прием, помогающий автору, строящему образ художника Немухина по принципу обратной перспективы, придать своему произведению пространственную цельность, монументальность и одновременно многомерность. Здесь можно говорить о „сумме отражений“, сложившейся из разнородных амбиций, художественных поисков, иллюзий и ожиданий – всего того, что включало в себя „независимое“ художественное движение или андеграунд.

Существуют различные мнения о том было ли „независимое“ художественное движение, развивавшееся как культура андеграунда, „вторым русским авангардом“, или это самостоятельный художественный феномен, не имеющий прямых связей с эпохой Великого русского эксперимента. Дискуссия об этом будет продолжаться еще долго. Однако многое уже сейчас является несомненным – именно в художественном андеграунде была восстановлена связь времен, разорванная в угоду „цельности представления“ коммунистической утопии, освоены и переосмысленны достижения русского и западно-европейского авангарда ХХ века, заложен фундамент, с которого русское искусство после полувекового прозябания в советском Раю вновь вошло в русло мирового художественного процесса.

Владимир Немухин – один из первых советских абстракционистов, впоследствии неоконструктивист, человек аполитичный, никогда не связывавший себя с какой-либо групповой программой, но упрямый и конфликтный, когда дело касалось борьбы за свободу творчества – типичный представитель „независимого“ художественное движение. Он стоял у его истоков и, пожалуй что, до сих пор носит в себе сердцевину того „целого“, что являл собой андеграунд. Потому литературный портрет его есть факт истории – истории героев навсегда утраченного времени.

„В былые времена мыслящий человек имел потребность вести дневник, куда заносил все, что доводилось видеть и чувствовать за день: всяческие разговоры, факты, картины, мысли и впечатления... Читаешь, например, в „Записных книжках“ Александра Блока:

^ Старуха умерла и больше не метет дорожек. Старуху заменил ветер – он разметает листья по краям аллей. – Ветер - хорошая верная старуха.

– или же в дневнике Павла Филонова (от 29 января 1933): *

^ Партия, может быть, сотый раз говорю я тебе: „Помоги нам сделать революцию в искусстве!“

– и все сразу становится понятно: и состояние, и мировоззрение, и переживание.

Но вот эпоха андеграунда, которую я условно определяю периодом с 1955 по 1985 годы, оригинальной дневниковой литературы не породила.

Почему так вышло? - ответить на этот вопрос не просто. Я лично дневника не вел, поскольку не приучен был. Семья простая, воспитание „совковое“. К тому же я, как и все мое поколение, слишком уж торопился жить. День прожитой не ценил, все рвался в будущее, надеялся в нем обрести нечто большее, чем может одарить повседневность. Фактография жизни в письменной форме, интерес к бытовым мелочам, все эти „опавшие листья“ да „дневники художника“, оказались тогда в ряду пережитков прошлого.

Вот и Оскар Рабин объясняет свою вербальную немоту в сущности теми же причинами.

„Евгений Леонидович Кропивницкий, мой учитель, вел дневник. Он был человек старой традиции. Валя Кропивницкая, жена моя, тоже всю жизнь дневник ведет – переняла от отца.

У меня же потребность в самовыражениии методами пластических искусств подавляет всякий интерес, заниматься писательским трудом. К тому же в школе дневники писать не приучали. В нас развивали коллективное начало, в собственную личность сильно углубляться не рекомендовалось.

Что же касается жизни в андеграунде, то ничего особенного, из ряда вон выходящего я там не видел. Себя лично я всегда оценивал достаточно критично. Что касается окружавших меня, то здесь мне важно было понять, что именно человек в искуссстве делает, а не я не его „позу“ – как он себя в нем видит. Для меня андеграунд со всеми его страстями был быт, среда обитания“.

Таким образом на сегодня имеется единственный цельный дневник художника, в котором зафиксирован быт человека из андеграунда, - записки Михаила Гробмана, изданные им в виде богато иллюстрированной книги под названием „Левиафан“ * . Читая в них, например:

1 декабря 1964 г.

Сегодня открытие выставки группы Левки Нусберга - московские конс-труктивисты. По пути я заехал к Илье Кабакову и взял его с собой. Беседова-ли с Ильей о моносознании и полисознании, о Бахтине и пр. Заехали к Эдику Штейнбергу. Смотрели Эдькины картинки. Очень хорошие и Илье пон-равились, и он говорил о них. На Бол. Мариинской много людей. Разре-зание целлулоидной ленточки. Ребята много потрудились и все очень здорово сделали. Левка ходит, объясняет что к чему. Эта выставка – очень важное событие в Москве. Эрик Булатов познакомил меня с Олегом Васильевым.

– я, конечно, досадую, что сам не делал подобных заметок. Как собирателю, мне жалко утерянных фактов, лиц, ситуаций. Однако каждому свое. Тогда шум времени фиксировался мною через цветовые образы, знаки, символы. Осмысленные пластически, именно они-то и оставались на бумаге. Для меня лично этого было достаточно.

Сейчас все выглядит по иному. Объективные условия бытия, о приоритете которых нам твердили на всех углах, коренным образом изменились. Не стало ни художественного андеграунда, ни cоцреализма, ни страны, что их породила. Разговор на тему „что делать?“ – „дискурс 60-х - 80-х годов прошлого века“, как его теперь теперь величают, затух.. На смену ему пришел интерес к исторической ретроспективе. Воспоминания об андеграунде, литературные высказывания современников, „былое и думы“ стали появляться как грибы после дождя. И хотя, казалось бы, старому человеку кроме как о себе да с самим собой почти не о чем и не с кем говорить,читатель у них нашелся. В новом тысячелетии этот процесс завершился: от андеграунда „первого призыва“ остались считанные единицы. Но интерес к „ времени художников“ ничуть не угас. Другое дело, что факты истории сегодня не столько пересказываются и уточняются, сколько выдумываются и мифологизируются. Люди, которым, говоря словами Владимира Набокова, не довольно воображения, чтобы сочинять романы, и не достает памяти, чтобы писать правду, из разрозненных эпизодов былой эпохи и последних „прости“ строят новую версию „того времени“.

Вот потому и возникло у меня желание подвести некий итог, обобщить факты, очистить их от домыслов и спекуляций. Мои диалоги – не исповедь, а итоговый дневник моей жизни. В них мои думы, сомнения, моя радость, печаль и надежда. Сопоставляя различные ракурсы видения событий прошлого с собственными воспоминаниями, я хочу реконструировать атмосферу того, что было на самом деле. Время не лишило меня ни привязанностей, ни пристрастий, ни предубеждений, потому, избегая на сколько это возможно крайностей в своих оценках, я тем не менее не претендую на научную объективность.

Характер у меня страстный, колючий. К тому же, как „человек из андеграунда“, я привык идти на кофликт. Оттого ссор, споров да переживаний в моей жизни всегда хватало. С годами, естественно, стал остывать, мировидение достигло состояния устойчивого равновесия. Подобные процессы естественны, можно с уверенностью полагать, что нечто подобное произошло и с моими современниками. Потому в большистве своем воспоминания об эпохе андеграунда „причесаны“ и „приглажены“. Они описательны и лиричны, исполненны любовью к „тому времени“, ностальгическими сожалениями об утраченном. Читая их, приходит на память высказывание „первого русского поэта“ об интимной стороне мемуарного творчества:

^ Писать свои „memoires“ заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая. Перо иногда ос01т4ановится как с разбега перед пропастью - на том, что посторонний прочел бы равнодушно.

В борьбе с читательским равнодушием современный автор сдабривает свои мемуары всевозможными „клубничками“ да „изюминками“ или делает из них литературного бультерьера – „по настоящему злобная книга“ * . Порой, конечно, здесь вскипают эмоции не литературного, а сугубо личного плана – желание отомстить или оправдаться, глотнуть свежего воздуха, напомнить о себе: мол, жив еще курилка!

Вот, например, бойкие очерки Анатолия Брусиловского о том, как весело мы жили * * . Их так приятно и неутомительно читать. В причудливых пятнах света, бьющего „оттуда“, возникает дорога в никуда, по которой несется пестрая череда подробностей и занятных историй.

Своим мемуарам Брусиловский сумел придать выразительную сладкозвучность. В них нет сопоставлений, качественных оценок, анализа художественных процессов. Зато в потоке авторских междометий мелькают гримасы живых лиц, чувствуются былые ароматы, доносятся голоса людей, когда-то столь близких и даже родных!

Вполне понятно, что на расстоянии стольких лет невозможно запомнить точное содержание бесед, разговоров или речей. Форма и конретные очертания мыслей отдельных людей не различимы. Потому Брусиловский охотно использует описательный метод. Цепкая память и страсть к собирательству помогли ему сосредоточиться на фоне былых разговоров. Пусть тексты забыты, но жесты умолчания, управлявшего текстами, жесты былых изречений и мнений, прошедших между ними, он видит отчетливо. Это своего рода „фотографии памяти“, на которых запечатлено множество разнородных фактов, касающихся жизни андеграунда. Другое дело, что постоянное стремление Брусиловского подавать эти факты как „жаренные“ – эдакие чудеса с электрофикацией в собственном соку, плюс-минус советская власть ТГС - порой выглядит чересчур претенциозно.

В противоположенность жизнерадостным идилиям Брусиловского, воспоминания Ильи Кабакова * ** – это живой мыслительный процесс, полемичный и тенденциозный. Тексты Кабакова написанны серьезно, аналитически, без использования цветистых междометий и столь любимых постмодернистами приемов аллюзии и гротеска. По своему настрою и тональности они глубоко писемистичны. Вслед за русским мыслителем-славянофилом Федором Тютчевым русский мыслитель-космополит Илья Кабаков полагает, что

минувшее не веет легкой тенью, а под землей, как труп, лежит оно.

Впрочем, в отличии от Тютчева, который при жизни был мало кому известен, Кабаков сегодня представляет собой „остевую тенденцию“ в мировом искусстве. По крайней мере, он вполне ощущает себя в этом качестве, а потому смотрит на „поле боя“ с высоты большого полета, брезгливо и неодобрительно, видя внем лишь коммунальное пространство, погрязшее в грехах, заблужденях и отсталости. Вся культурная жизнь „того времени“ видится ему исполненной

отчаяния, тоски, безысходности и ужас(а). Подобная атмосфера составляла окружающий воздух так называемой неофициальной „художественной“ жизни того времени, то есть всех 60-х годов и начала, середины и конца 70-х. ТИК

Что же касается представителей андеграунда, то согласно Кабакову их отличала психология „угольного" существования. Это были люди-сор, отбросы коммунальнойой культуры - те самые „невыметаемые" обстоятельствам; и топографически в Москве они были размещены именно так - „незаметно", т. е. прятались по щелям, и там тусовались.

Для меня лично вполне очевидно, что мемуары Анатолия Брусиловского представляют собой вербальную иллюстрацию сюжетов соц-артовских картин, в том числе и Ильи Кабакова.. В них „совки“ прозябают, а гении андеграунда и примкнувшая к ним богема поют, читают стихи, пишут картины пьют и беззаботно веселятся под недремлющим оком их ангела-охранителя – советской власти. Не менее очевидно и другое – в воспоминаниях самого Ильи Кабакова – еще страшней чем профанный „совок“. В „совке“ по крайней мере есть отдушина – искусство социалистического реализма, концепт о „терапевтическом“ воздействии которого на коммунальное население, разработан Кабаковым с исчерпывающей художественной убедительностью. Иллюзия вечного счастья, даруемая соц-реализмом, в андеграунде никак не ощущается, оттого его представителей постоянно преследует страх по отношению к „верхним людям", к чужакам, к будущему, к неизвестности и т. п. навязчивые состояния.

Ощущение, что если тебя не взяли сегодня, то обязательно возьмут завтра, то есть, постоянное ожидание полного уничтожения пронизывает все 60-е годы и длится до середины 70-х. Спасаться, избегать, просить пощады бесполезно, так как не к кому обратиться. ТИК

. никогда я не знал и не хотел знать ни одного официального художника, всегда чувствовал какую-то панику в их присутствии, ни одно произведение официального художника мне никогда не нравилось, то есть я всегда чувствовал, что это другая порода людей, с неизвестными мне инстинктами, страшная, пугающая и т.д., все их изделия я всегда воспринимал как изделия каких-то таинственных животных, которые живут по неизвестным мне законам, чрезвычайно опасным, которые могут броситься на тебя и т.д. ТИК

По отношению к „верхним людям" тут было как бы три варианта: показать „им", что „мы" тоже существуем, спокойное равнодушие, приятие этой разведенности на верхнее и нижнее, на землю и подземелье и третий – паническое чувство опасности, желание забиться и стать незаметным, чтоб не прибили. Я принадлежал к этим последним, невысовывающимся". ТИК

. вся учеба, и в школе художественной, и в художественном институте, вся как бы была „для них", а не для себя, чтобы „они" были довольны, не выгнали (из школы, института), чтобы все было похоже на то, что „они" требуют", и вот эта разведенность, несводимость для „них" и „для себя", окончательная и полная, была уже заложена в школе и институте. Постепенно, как у дрессированного зайца, выработалась ясность того, что "им" от меня нужно, и, таким образом, само рисование, которое по видимости делал „я", было целиком „их" делом, делом педагогов и других образцов, включая Рафаэля и Рембрандта. Все это делалось и изготавливалось мною „для них", но как бы совсем помимо меня. ТИК

Впрочем, в конечном итоге из мемуаров Кабакова следует, чтои весь этот кошмар экзистенциально оправдан, поскольку он становится питательной средой для вызревания отдельно взятого гения в отдельно взятой стране. Гением, естественно, является сам Илья Иосифович Кабаков, по-праву занявший одно из лучших мест на мировом художественном Олимпе – сразу же за Малевичем.

Однако в таких случаях у читателя, знающего „то время“ не по наслышке и наблюдавшего за становлением „феномена Кабакова“ на протяжении всего периода существования „независимого“ художественного движения, возникает твердая уверенность, что в мемуарах Кабакова имеет место:

^ Явная склонность к словозлоупотреблени� �. Играет И.И. Играет и переигрывает. ТВН

Порой не только в мотивировках, но и в индивидуальных оценках Кабаков „переигрывает“, причем до того, что начинает заниматься примитивным очернительством.

среди множества любезных слов о живописи Краснопевцева проскакивает „смертяшкин колорит“, любезности обертываются издевательст-вом – и не уверен даже, что согласно намерениям автора, И.И.Кабакова. Просто, ну, не удержался автор – с разгона как бы, по какой-то привычке общего характера. ТВН

Отмеченный Севой Некрасовым феномен - очернительство по привычке общего характера у Кабакова напрямую связан с задачей „построения иерархической модели искусства андеграунда“. Взяться за подобную задачу – поступок с моей точки зрения опрометчивый. В андеграунде все были только художниками и поэтами, никаких иерархий или рейтингов не существовало. Вполне точное определение структуры андеграунда я нашел у того же Севы Некрасова:

^ Вода вода вода вода вода вода . вода текла.

В таком же эгоцентрическом духе, как и у Кабакова, только более претенциозно, вызывающе грубо, без оглядки на седины и авторитеты, написана мемуарная проза Эдуарда Лимонова.

С моей точки зрения – это литература высокого класса. Без особой иронии привожу для разъяснения своей оценки цитату из Виссариона Белинского. Во „Взгляде на русскую литературу 1846 года“ он высказал следующее мнение:

самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла , если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою.

Что же касается оценок, личностных характеристик и всякого вымысла то тут нет места ни почтению, ни приклонению, ни состраданию. Ни к кому, кроме как к самому себе. Безжалостность к ближнему своему - состояние для гения от авангарда вполне обычное, я бы сказал - традиционное. Этим никого не удивишь. Другое дело - обработка фактов, событий и лиц, описание планов, крупных и мелких структур. Здесь-то Лимонов и делает свою литературу.

Весь андеграунд, по утверждению Лимонова, состоял из алкашей и шизофреников, со слабым, созерцательного, выжидательного типа характером, среди которых только он и блистал, как бутылочный осколок в помойном ведре. Большинство былых сотоварищей по этим причинам отошло уже в мир иной, но Эдик попрежнему крепок духом и телом и вполне процветает. И хотя об ушедших плохо говорить не положено, ему это не повредит. Скорее наобо-рот.

наша сила в нашем гневе остальное мы похерим

Лимоновский эпатаж, апломб и бравада по сути своей точно передают атмосферу межличностного общения, существовавшую в андеграунде. Богемщина неотделима от позерства, а на общем фоне советского „единорылия“ пестрая крикливая личность из андеграунда уже сама по себе становилась художественно значимой. Этот феномен можно проследить на примере типажей, описанных в воспоминаниях Виктора Тупицина * , и в дневниках Михаила Гробмана. Он порицается у Кабакова и превозносится у Брусиловского. Последний, кстати, будучи официально признанным первооткрывателем Эдичкиного таланта, присоединяет и Лимонова к числу подобного рода „крикунов“. Впрочем, цинизм и бахвальство Лимонова при всей своей андеграундной иллюстративности это не дань прошлому. Политнекорректность и гипертрофированный эгоцентризм Лимонов заявляет на всем протяжении своей писательской карьеры. Литературная подкладка лимоновского бахвальства очевидна, однако, в первую очередь, он все-таки спешит показать, что по-прежнему авангарден, причем по-настоящему – не по вшивым Харьковско-Московским меркам, а по Нью-ЙоркскиПарижским стандартам! – и стоит на „гребне волны“.

К сожалению, это не получается. Лимонов то и дело проговаривается, сбивается на тоскливый скулеж о радостях прошлой жизни. Видно, что для него, как и для всякого „гения былых времен“, только в эпоху андеграунда и только в России совершалось нечто такое, что до сих пор цепляет за душу, кровно задевает. Читаешь, например, такой вот нарочито провокативный высокомерный пассаж:

Тут я задумался, а почему я о них пишу? Я, который превосходил всю эту далекую прошлую публику, всю вместе взятую, и по известности, и по таланту, и по человеческой энергии. ТЭЛ

и, не успев еще как-следует озлиться, натыкаешься через несколько страниц на совсем уже иную песню – любовную, прочувственно-трогательную:

Из эпохи бессознания Миража и речки Леты-Яузы Завернутый в одно одеяло Вместе с мертвым Геркой Туревичем И художником Ворошиловым Я спускаюсь зимой семидесятого года Вблизи екатерининского акведука По скользкому насту бредовых воспоминаний падая и хохоча в алкогольном прозрении встречи девочки и собаки всего лишь через год-полтора

Милые! Мы часто собирались там, где Маша шила рубашки А Андрей ковырял свою грудь ножом Мы часто собирались Чтобы развеяться после Снеговою пылью над Москвой медленно оседающей в семидесятые годы простирающей свое крыло в восьмидесятые За обугленное здание на первом авеню в Нью-Йорке

^ Все та же жизнь и тот же бред Настойки боярышника "Это против сердца" сказал художник-горбун из подвала впиваясь в узкое горлышко пятидесятиграммовой бутылочк� �

Против сердца - против Смоленской площади где автобус шел во вселенную где встречались грустные окуджавы резко очерченные бачурины похожие на отцов где на снегу валялись кружки колбасы и стихи и спички и пел Алейников и подпевал ему Слава Лен ТЭЛ

Вот и выходит, что эмигранские страдания Лимонова, пресмыкательство перед сильными мира сего, заслуженные лавры пакостника и хулигана – это так себе, пустыня. Конечно, и в пустыне есть жизнь: все движется, идет борьба, кипят страсти. Нужно лишь приспособиться, заявить себя должным образом. Но как бы не уверял Лимонов, что у него все это получилось, пороху он там не выдумал. Только совсем наивный человек, не знакомый с зарубежной действительностью, поверит, что во Франции кто-то мог всерьез и надолго заинтересоваться судьбой „подростка Савенко“!

Оттого, видать, Лимонова и потянуло туда, где вода мутнее, а молодняк глупее: мрачная Россия, митинги в снегу, создание партии, аресты, обыски, ребята в тюрьмах, первые убийства ТЭЛ . Был когда-то Эдуард Лимонов заметной фигурой андеграунда: задиристый провинциальный паренек, поэт-„лианозовец“, деятель подпольного Москошвея. Сейчас он заматерел: завтракает на Мавзолее, обедает в Кремле, спать ложиться на Лубянке, любое начальство готов в клочьи разнести и при этом умудряется еще во всю писать и издаваться.

Однако художественной элите, которая правит бал на посткоммунальном пространстве антиэстетика и острый как бритва жизненный цинизм Лимонова так же мало интересены, как и его псевдореволюционный перфоменс. Похабщиной тоже никого не удивишь, а бунт против истэблишмента – явление для сегод-няшней Росси не актуальное.

Рассказывают, что художник и поэт-авангардист Генрих Худяков на проводах по случаю своего отъезда на Запад, устроенных ему коллекционером Костаки, очень убивался. Растроганный Костаки стал его утешать: „Ну чего вы, голубчик, боитесь? Не в Сибирь же едете, на Запад. А там – Свобода!“

На это Худяков якобы сказал: „Это-то и страшно. Я больше всего боюсь превратиться там в девочку-давалочку“.

Не важно анекдот это или быль, но зная Худякова как человека весьма проницательного, я охотно верю, что в тот момент он способен был почувствовать, во что может переродиться художник, переживший самый банальный из таящихся в искусстве соблазнов: желание быть гением. Именно с такой вот позиции „девочки-давалочки“ написаны мемуары, где очернительство – не избыток критического запала или порождение безудержного максимализма, а часть целенаправленной авторской задачи. В них истории андеграунда представляются как ернический фарс. Заказчик, на которого „пашет“ автор подобных историй, известен – это общество потребления. Его нужно развлекать, потому любое чтиво должно подаваться с приправой из пикантных подробностей. „Густота и чернота“ подробностей зависят, конечно, от личных пристрастий и градуса озлобленности мемуариста. Конкретная истори-ческая фигура – „художник андеграунда“ может предстать перед перед читате-лем как „рубаха-парень“, „забубенная головушка“, „безудержный эксперимента-тор“, или, в одно и тоже время и в той же среде, проявить себя как „шиза“, „алкаш“, „бомж“, „послушный стукач“. Наглядный пример тому – персонажи в очерках о былом, сочиняемые живущим в Париже художником Валентином Воробьевым. „Доктор биографических наук“ – многозначительно титулует он сам себя, намекая тем самым на особую степень посвященности в интимные тайны всех и вся.

Историческая ретроспектива в очерках Воробьева обычно выглядит по-большевицки просто: *

В культуре враждуют противники Запада и его сторонники. Русское искусство, от культовой иконы до современного академизма, не поддается модернизации. Единственным распорядителем огромных государственных средств остается Академия Художеств, с подчиненными ей „союзами", „худфондами", издательствами, спецшколами, институтами, домами творчества и выставочными помещениями. Русская Академия Художеств – старомодное, реакционное и враждебное плюрализму и демократии учреждение; пережив все загибы и перегибы русской жизни, правит балом более двухсот лет, сохраняя на вооружении шаблон простонародного и наследственного реализма. Академики, повязанные родством и круговой порукой, составляют мафиозный клан единомышленников со своими тайными связями, закрепленными временем. Вход туда чужакам с новыми и поэтому подозрительными эстетическими идеями категорически закрыт. Отдельных лиц и кружки, пытавшихся реформировать академические методы и структуры, система беспощадно уничтожала или приручала, трансформируя в подчиненный вид.

Что же касается „художественной значимости“, то она, естественно, исчисляется Воробьевым по критериям явно не эстетического свойства. Так, например „кинетисту“ Льву Нусбергу, вполне преуспевавшему в „совке“ на вполне официальной и хлебной стезе „монументальной пропаганды“, но мало чем прославившемуся на Западе, поются дифирамбы. А многолетние соратники Нусберга, завоевавшие известность за рубежом – художники Колейчук, Инфанте, да и Захаров-Росс, характеризуются, как его непримиримые и завистливые оппоненты.

Соцреалистам тоже достается, причем вполне даже „сочувствовавшими“, из „левого“ МОСХа. С ними Воробьев расправляется особенно круто:

Валeнтин Поляков (рeнeгат сталинской прeмии 52-го года, а позднee абстрактивист!), живописeц и профeссор Дмитрий Жилинский (корeнной мафиозник сeмeйного рeмeсла!) и Владимир Иванович Костин (трус и пройдоха совeтского искусствовeдeния) акадeмик К.И.Рождественский – простeцкий парeнь Костя из Сибири, в своe врeмя прeдавший К.С. Малевича и ставший вeрным слугой академических кланов. Эльконин, Ив.Бруни, Васнeцов, Тальбeрг, Королeв, Андронов – на подбор крупныe дeльцы, мошeнники и подлeцы!

Тоска по прошлому, пропитанная завистью и желчью, напоминает у мемуаристов типа Валентина Воробьева ремизовскую „фифигу“.

^ А что такое фифига?

– А это такое, что наседает и никуда не скроешься; так и про человека говорят: „превратился в фифигу“.

„В колекции Феликса Вишневского видел я двенадцать картин Саврасова на тему „Грачи прилетели“ * . Вишневский их специально собирал и очень радовался, когда новый вариант удавалось найти: „Ко мне новые „гр-р-ачики“ залетели. Не желаете ли посмотреть?“

Я смотрел и удивлялся, насколько унылыми выглядели эти работы, а ведь все они различались и по формату и по колориту. Одна картина была аж больше метра, и тоже ничего хорошего.

Выходит, что как ни крути, в ерническом или же выспренном тоне воспевай былое, сами по себе перепевы на старую тему ни к чему интересному в духовном отношении не приводят.

^ Прошлое оживает лишь в метафоре, т.е. в переосмыслении сюжетов бытия. ТВШ

Пришел как-то раз ко мне в гости знакомый художник, с любопытством рассмотрел мои новые работы, похвалился своими приобретениями по антикварной части, водки выпил, поел со вкусом и начал воздыхать: „Ну, скажи, старик, что было в той „совковой“ поднадзорной жизни такого, отчего по ней душа тоскует? Неужто дело только в молодости, которая прошла?“ Ответить толково на этот риторический вопрос я не смог. В личном плане было в моей жизни много хорошего, радостного, задушевного. Много видел я настоящего добра от людей – без суда и осуждения, без никаких требований, бескорыстно. Вместе с тем, для „гениев“ андеграунда ничто человеческое не было чуждым. Кусачая зависть, нахальниченье, самодовольство, а главное – уверенность в обладании абсолютной истинной.

атмосфера 60-х годов была заряжена таким огромным шизофреническим сообщением: все невероятно были уверены, что излагается какая-то истинная правда, но в действительности излагали свои представления о мире и о разных проблемах с абсолютной уверенностью, что это истина чуть не в последней инстанции, каждый пылал огнем своей истины. ТИК

Истины менялись с такой же одержимостью, как и обретались, но главное состояло в том, что они были результатом личного поиска, своего рода откровением. Обыкновенный „совок“ довольствовался официальным набором истин, пригодных для всех и на все случаи жизни. Они звучно именовались „марксистко-ленинской философией“. Еще были „научный коммунизм“, „моральный кодекс строителя коммунизма“, призывы, лозунги, плакаты. Все это художественный андеграунд обработал на свой манер и представил в качестве истинной правды.

Что же касается советской власти – то ей это, естественно, нравиться не могло. Оттого у меня лично ничего светлого с ней не связано, только подлости одни. Впрочем, какая власть для художника хороша? – та, что кормит. Но ведь задаром никто кормить не будет, надо чем-то платить, отрабатывать. Если же художник норовит быть „независимым“, то сразу же

^ Власть делает подлость подлость � �eлает власть власть опять делает подлость подлость опять делает власть oпять власть делает подлость отого-то вот и расти вот этой подлости ТВН Те, кто заправлял „пролетарской культурой“, свое отрабатывали – всеми средствами старались представить ее вечным памятником великим нашим начальникам. Дело это было прибыльным, потому под идеологической мишурой, в которую заворачивалось любое начинание в области культуры, всегда просвечивала корысть.

Почуяв в „независимых художниках“, чужую кровь – вольнодумство, идеализм и бессеребренничество - начальство не на шутку испугалось и решило, несмотря на объявленную „оттепель“, подавить опасную ересь в зародыше.

Возможно, что много хорошего сделал для страны Никита Хрущев. Он, пожалуй, был самым человекоподобным из всех гранитных истуканов в нашем руководстве. Но я, лично, не могу простить ему 1962 год, его хамское выступление на выставке МОСХа в Манеже 1 . Глава Партии и Советского правительства изливался в потоке ругани, понося „бездарную мазню“ - картины художников „Бубнового валета“ * , Никонова, Белютина, Соостера, Янкилевского, Нолева-Соболева, скульптуры Эрнста Неизвестного. По рассказам очевидцев