Московский кинофестиваль в разных контекстах

Когда меня спрашивают по завершении того или иного Московского международного кинофестиваля, насколько я удовлетворен его итогами, то я обычно отвечаю, что если удалось добиться реализации 10% того, к чему стремился, то это уже, безусловно, успех.

В конце 1998 года Никита Михалков и Ренат Давлетьяров (в тот период генеральный директор ММКФ) пригласили меня в свою команду в качестве руководителя программ, а не просто участника процессов подготовки и проведения фестиваля, где я уже успел поработать в разных вариантах с 1967 года.

90-е были периодом глубокого кризиса фестивального движения, обусловленного общей социокультурной, политической и экономической ситуацией и в нашей кинематографии, и в стране в целом. Распад и почти полная самоликвидация системы проката, резкое сокращение количества фильмов отечественного производства, неопределенность статуса, а то и самой необходимости даже главного кинофестиваля в стране постоянно ставили под угрозу его проведение.

Для того чтобы укрепить позиции фестиваля, в 1999 году был сделан первый символический шаг в направлении его превращения в «нормальный кинофестиваль»: он стал ежегодным (с 1959 года ММКФ проводился раз в два года, чередуясь с Карловарским МКФ в рамках социалистического лагеря). Это решение стало возможным в первую очередь благодаря настойчивости нового президента фестиваля Никиты Михалкова. Именно ежегодный характер ММКФ вписал его в фестивальный график и позволил организовать работу по его проведению на систематической основе, впоследствии разрушенной печально известным Федеральным законом №94, применение которого в сфере культуры, на мой взгляд, вообще недопустимо. Необходимость проведения тендера, навязанная ФЗ-94, делает невозможной планомерную работу по подготовке фестиваля в течение всего года.

Необходимость найти новую формулу фестиваля была связана с тем, что его традиционный облик, сложившийся в советскую эпоху, уже перестал соответствовать новой политической и экономической реальности. В течение долгих лет Московский кинофестиваль был единственным окном, открытым нашему народу в реальный кинематографический мир. В центре программы были голливудские боевики и наиболее яркие коммерческие картины, сделанные на нашей планете в диапазоне от Франции до Индии. К «имиджу» ММКФ той эпохи добавлялось политическое измерение: Советская Россия как лидер антиимпериалистической половины мира, солидарной с развивающимися странами и получавшей безоговорочную (зачастую не вполне правомерную) поддержку левой западной интеллигенции, к которой относилось подавляющее большинство деятелей киноискусства.

Залы были полны, фильмы показывались во дворцах спорта без какого бы то ни было соблюдения норм авторского права и правил, устанавливаемых Международной федерацией ассоциаций кинопродюсеров ФИАПФ, ограничивающих число фестивальных показов. Благодаря презрению к буржуазным ограничениям ММКФ был уникальным в своей безусловной прибыльности. По окончании официального фестиваля наиболее кассовые картины рассылались в крупнейшие города Советского Союза, в том числе и во все столицы союзных республик, где демонстрировались десятки, а то и сотни раз, в чем я мог убедиться лично благодаря работе в качестве синхронного переводчика фильмов.

Звездным часом ММКФ этого периода стали постперестроечные фестивали в 1987-м и в меньшей степени в 1989 году, когда в Москву буквально рвались ведущие представители творческой интеллигенции Запада и Востока, стремясь убедиться в том, что неожиданная либерализация режима принесла достойные плоды.

С распадом СССР эта эйфория закончилась. На пути фестиваля возникли сложности как экономического, так и политического характера. Теперь каждый фестиваль проводился «в порядке исключения» без предварительного решения и каких-либо гарантий. Более того, чем значительнее была финансовая поддержка со стороны государства, тем больше ругали правительство. В частности, пострадал Виктор Черномырдин, который вполне обоснованно выделил через ММКФ большие деньги на реконструкцию кинотеатров по системе ДОЛБИ. Правда, кинотеатры так и не были переоснащены, и новая киносеть появилась значительно позднее благодаря прекращению бойкота нашего рынка со стороны Голливуда и привлечению частного капитала.

Именно «голливудизация» кинотеатров и нанесла ММКФ самый чувствительный удар. Теперь кассовые картины со всего мира, составлявшие ранее монополию фестивальных показов, стало возможным хоть каждый день смотреть в обычных кинотеатрах.

Формулу фестиваля надо было пересматривать, и мало кто был к этому готов. Неожиданно для себя попав в руководство ММКФ, я постарался ввести его в русло обычного, не претендующего на исключительную роль в мироздании фестиваля, придать ему в первую очередь деловой кинематографический, а не шапкозакидательский политический характер. Помнится, меня очень тронула реплика одной из постоянных сотрудниц дирекции ММКФ, которая призналась, что с моим появлением московский «праздник кино» стал даже походить на кинофестиваль.

Вторым шагом к «нормализации» было строгое следование правилам, установленным ФИАПФ для фестивалей так называемого класса А. Обязательным стал общий неспециализированный конкурс полнометражных картин, а также принцип их премьерности — фильмы не должны были показываться ранее в конкурсе других МКФ. Строго ограничивалось и количество показов каждой картины. К этому времени внеконкурсные показы наиболее выигрышных картин не только на московском, но и на большинстве других фестивалей становились платными. Среди гостей приоритет отдавался не столько приглашенным звездам, сколько авторам и актерам показываемых фильмов (правда, это продлилось недолго).

На помощь отборочной комиссии, в состав которой первоначально входили Петр Шепотинник, Евгения Тирдатова и автор этих строк (позднее к нам на какой-то период присоединялись Алексей Медведев и Андрей Плахов), привлекалась широкая группа консультантов из разных стран и отечественных экспертов по отдельным кинематографиям.

В тот период мы начинали работу над каждым фестивалем не позднее октября предыдущего года (что, на мой взгляд, было уже в какой-то степени поздно), но имели возможность по каким-то принципиальным вопросам — большим ретроспективам или составу жюри — начинать эту работу за 2—3 года до соответствующего показа. Таким образом велась систематическая работа по подготовке нескольких последующих фестивалей. Эта необходимая для стабильности фестиваля практика была полностью разрушена ФЗ-94. Практика ежегодного проведения тендера превращает работу в течение почти всего года в нелегальную. Мы начинаем заниматься непосредственно фестивалем на основе выигранного тендера в лучшем случае с февраля, то есть на пять месяцев позже, нежели это делалось раньше, и за три месяца до открытия фестиваля. Таким образом, проведение каждого фестиваля превращается в акт героизма.

Тем не менее мы завоевали доверие продюсерского сообщества, причем сначала зарубежного, а потом и нашего. По мере того как система проката восстанавливалась, сложился и новый характер фестиваля, по-прежнему ориентированного на показ тех фильмов, которые невозможно было найти в прокате. Но теперь это были уже не голливудские блокбастеры и не коммерческие картины ведущих кинематографий мира, а экспериментальные поисковые ленты, которые, естественно, привлекали внимание значительно более узкого круга зрителей. В результате масштабы фестивальной аудитории значительно и правомерно сократились, зато выросло художественное качество программы в целом.

Постепенно стало ясно, что постсоветский ММКФ сочетает в себе три разнонаправленных культурных импульса. С одной стороны, он продолжает быть государственным фестивалем, не только потому что значительная часть финансирования предоставляется государством, но и в силу того, что само существование в России фестиваля класса А было и остается частью государственной политики, определенного имиджа страны.

Вторая существенная часть была связана со спонсорами и с новорусской коммерческой культурой, ориентированной на звезд и праздник, каковым фестиваль, безусловно, оставался. Во многом фестиваль стал существовать для широкой аудитории благодаря телетрансляции церемоний открытия и закрытия. Третья, наиболее важная для меня культурная составляющая — художественная, когда главное — качество произведений, их экспериментальный и авангардистский характер.

Именно поэтому мы ввели в состав фестиваля программу «Медиафорум», которая установила мост между развитием кино и видеоарта, и в этом мы обогнали такой ведущий фестиваль мира, как «Санденс» в США, где такая программа появилась спустя пять лет, а в Венеции и вовсе в прошлом году. На художественных критериях базировался и просветительский характер фестиваля, и стремление открывать новые имена.

Периодически на протяжении последних десяти лет возникают дискуссии о реальном месте ММКФ на фестивальной карте мира. Если раньше оно определялось местом Советского Союза на карте политической, то теперь это чисто кинематографическое позиционирование. Согласно классификации ФИАПФ, ММКФ — один из 14 крупнейших международных фестивалей. Их требования ко всем аккредитованным фестивалям следующие:

хорошие организационные ресурсы круглый год;

подлинно международный отбор фильмов и членов жюри; возможности хорошего обслуживания международных корреспондентов;

жесткие меры по предотвращению воровства или незаконного копирования фильмов; страховка всех кинокопий от потери, похищения или повреждения;

очевидность поддержки местной киноиндустрии; высокое качество официальных публикаций и информации (каталоги, программы, буклеты).

После кризиса 90-х Московскому МКФ не без труда удалось доказать, что он соответствует всем перечисленным требованиям. Вынужден подчеркнуть тот очевидный факт, что, строго говоря, он перестал соответствовать первому и основному требованию с момента вступления в силу ФЗ-94.

Среди фестивалей класса А были и остаются три лидера: Каннский, Венецианский и Берлинский фестивали. Некоторые зарубежные наблюдатели считают, что лидеров пять, и включают в их число и Московский МКФ, и фестиваль в Сан-Себастьяне, имеющий значительное влияние в испаноязычном мире. Я придерживаюсь более скромного мнения. По ряду объективных критериев Московский кинофестиваль может быть включен во второй эшелон из пяти фестивалей, следующих за тремя лидерами: помимо Москвы это МКФ в Карловых Варах, Сан-Себастьяне, Локарно и Монреале.

На чем базируется такое предположение? Реальным критерием силы того или иного фестиваля оказывается та самая премьерность, которая периодически наталкивается на оппозицию профессионалов и резкую критику с их стороны, поскольку этот принцип значительно усложняет составление конкурсных программ. Именно на основе конкуренции между фестивалями за премьеры картин можно определить их условную силу и влияние. По собственному опыту могу сказать, что мы практически всегда за единичными исключениями проигрываем конкуренцию трем лидерам, и если что-то получается, то только в силу внутренних конфликтов в той или иной стране. Так, в свое время фильм «Амели» не был взят в каннский конкурс. Добиться международной премьеры удалось нам. Это объяснялось влиятельностью не только ММКФ, но и наших партнеров — компании «ЦПШ», которая закупила у правообладателей «Амели» большой пакет фильмов и пригрозила отменить сделку, если картина не будет показана на ММКФ.

C указанными пятью фестивалями мы конкурируем на равных: по каким-то картинам выигрывает Сан-Себастьян (как правило, испаноязычным, хотя в последнее время картины из Латинской Америки начали не менее охотно давать в Москву), ленты из Восточной Европы до нынешнего года ориентировались в первую очередь на Карловы Вары (новая более молодая команда, похоже, предпочитает Канаду), и т. д. Как и в случае с Монреалем и Локарно, здесь число наших «побед» и «поражений» приблизительно равно.

Что же касается оставшихся фестивалей класса А — это МКФ в Токио, Шанхае, Каире, Мар-дельПлате и недавно вошедшие в эту категорию фестивали в Варшаве и в Гоа, — то при наличии конкуренции нам, как правило, удается получить те картины, которые мы бы хотели включить в конкурсные программы. Справедливости ради отмечу, что мы иногда «проигрываем» международные премьеры и наиболее влиятельным фестивалям, не входящим в первую группу, таким как МКФ в Торонто (конкурс канадских картин, премьеры во внеконкурсном показе), в Роттердаме (конкурс первых и вторых полнометражных фильмов начинающих режиссеров) или в Пусане (Республика Корея, первые и вторые фильмы).

Не так давно ФИАПФ смягчила требования премьерности для фестивалей класса А, что, как ни парадоксально, привело к еще большему обострению конкуренции. Главные фестивали стали требовать мировых премьер (а не только международных), перекрывая путь для показа картины даже в стране производства, что коснулось и отечественных лент, поскольку препятствием для попадания в Берлин или Венецию стала даже демонстрация картин на фестивале «Кинотавр» в Сочи или в намеренно обособленной российской программе ММКФ.

За последние десятилетия резко увеличилось число фестивалей, проводимых в разных городах России. Некоторые участники процесса считают, что таких фестивалей даже слишком много. Я с этим не согласен, коль скоро в небольших европейских странах их не меньше, а, учитывая огромную территорию нашей страны, общественная потребность в фестивальном движении, безусловно, очень велика. За этот же период резко сократилось количество фильмов, выходящих в массовый прокат, где ведущее место занимает, как и во всем мире, голливудская продукция и несколько отечественных лент.

Наиболее популярные из последних пользуются поддержкой главных телевизионных каналов, которые нередко являются и их производителями. Все это сокращает возможности публичной демонстрации высококачественных лент, не вызывающих интереса у заполняющей кинотеатры массы подростков.

В период кризиса отечественного кино внимание на внутренних фестивалях в первую очередь привлекала светская жизнь. По мере развития киноиндустрии собственно кинематографическая составляющая стала играть значительную роль, что ярко проявилось на примере фестивалей «Кинотавр», «Киношок» в Анапе и «Окно в Европу» в Выборге.

Если сопоставить ММКФ с «Кинотавром», как наиболее влиятельным внутрироссийским фестивалем (который, впрочем, заявил о возможности международного участия, чем осложнил себе существование), то здесь конкуренция касается в первую очередь отечественных картин. Связано это с тем, что сочинский фестиваль проходит в первой половине июня, а московский — во второй. Поэтому фильмы, которые включаются в официальную программу ММКФ не могут быть показаны на «Кинотавре», что нередко приводило к острым конфликтным ситуациям, когда «Кинотавром» руководил Марк Рудинштейн. В последние годы таких конфликтных ситуаций стало заметно меньше. И, конечно, их совсем нет и не может быть с фестивалем «Окно в Европу», так как он проходит в августе. Из новых МКФ в России можно упомянуть фестиваль молодого европейского кино Voices («Голоса») в Вологде, который проводится с благословения Европейского союза и программы «Медиа».

Здесь тоже нет никакой конкуренции, поскольку он является специализированным фестивалем (конкурс включает только первые и вторые фильмы режиссеров) и проходит опять-таки после ММКФ, в июле.

В адрес российских фестивалей периодически раздается критика, что они «поддерживают не то кино». С этим я согласиться не могу. Одна из важнейших функций фестивалей — привлечение общественного внимания к тем произведениям, которые высоко оцениваются экспертами разных направлений (они же кураторы и отборщики программ). Если они правы, то попавшие в программу произведения получат в дальнейшем шанс добиться успеха на родине, а то и попасть в международный фестивальный оборот. Именно с этих позиций можно объективно оценить точность того или иного выбора. Это в первую очередь касается мировых и международных премьер.

Успех иностранного фильма, который был показан в конкурсе ММКФ или получил приз, по вполне определенным социокультурным причинам не может измеряться только коммерческим успехом или выпуском в прокат в России и других странах (хотя стремиться к этому нужно), но в первую очередь количеством показов этих картин на других международных фестивалях.

То же касается и отечественных картин. «Шапито-шоу» Сергея Лобана стал культовым в молодежной среде и с успехом демонстрировался после Москвы в Роттердаме. Успех на ММКФ нередко стимулировал дальнейшую карьеру и других картин на российских фестивалях, подбиравших свой репертуар по итогам фестивального резонанса. Думается, подобная судьба в России и за рубежом ждет «Орду» Андрея Прошкина.

В регионах фестивали необходимы для расширения репертуара. Более того, в городах, не слишком избалованных кинорепертуаром, интерес зрителей к высококачественному, пусть и непростому для восприятия кинематографу оказывается не меньше, а больше, чем в столице, где проходит целый ряд международных кинофестивалей, в том числе таких высококвалифицированных, как «Завтра», «Два в одном» или «Другое кино», многочисленные недели зарубежного кино, проводимые соответствующими центрами по продвижению национальной кинопродукции. Наиболее прозорливые из них, как, например, французский «Юнифранс», даже отказываются от проведения недель в Москве и предпочитают проводить рекламные показы с участием актеров и режиссеров в других городах России, в том числе и отдаленных.

Дискуссии, сопровождающие каждый Московский кинофестиваль, и последний из них в этом плане не был исключением, во многом повторяют друг друга. Между тремя импульсами, о которых я говорил выше, — государственным, новорусским и собственно художественным — всегда существовало и будет существовать напряжение. Телевидение и новорусская аудитория, равно как и государственные органы, требуют постоянного присутствия тех пяти звезд мирового кино, о которых они слышали (как десяток любимых слов Эллочки-людоедки). Творческой же задачей любого фестиваля было и остается расширение кругозора, открытие и новых имен, и хорошо забытого старого, то есть расширение границ известного за счет неизвестного и дозволенного за счет ранее запретного. Расхождение приоритетов неизбежно вызывало конфликтные ситуации, в том числе и в процессе подготовки и проведения самого Московского фестиваля. В результате одного из таких конфликтов с 2006 по 2008 год я уходил с фестиваля и вновь стал журналистом и аналитиком, наблюдающим за его проведением.

Парадокс состоял в том, что пружиной конфликта стало то, что я на свой страх и риск провел в рамках ММКФ первый семинар с Европейским клубом продюсеров и рынок копродукций, в чем получил поддержку Никиты Михалкова, но не тогдашней дирекции фестиваля и Министерства культуры. Впоследствии выяснилось, что именно производственные площадки, в первую очередь Moscow Business Square и появившаяся на последнем фестивале программа Doors, стали наиболее привлекательными элементами для представителей кинобизнеса. Хотя и сегодня степень интеграции и взаимоподдержки различных частей фестиваля мне кажется недостаточной.

Вместе с тем с некоторыми критическими аргументами нельзя не согласиться. Многие аналитики и наблюдатели, в том числе гости и участники ММКФ, высказывали пожелания, чтобы те части фестиваля, которые непосредственно связаны с развитием киноиндустрии, были скоординированы с его основной программой, чтобы расширялось количество гостей фестиваля, чтобы больше приглашалась зарубежная пресса и представители тех рубрик газет и журналов, которые непосредственно занимаются проблемами искусства и культуры, а не просто корреспонденты, работающие в Москве и интересующиеся вопросами общей политики и скандалами.

Скандалы, конечно, составляют постоянную часть любого продвижения фестиваля к массовой аудитории через СМИ. Поэтому в отраженном медиамире нередко лидируют явления, заведомо третьестепенные, но яркие и привлекающие внимание читателей и зрителей, как, например, вопрос Игоря Верника, обращенный к Катрин Денев на церемонии закрытия: не хотела бы она сняться в фильме «Возлюбленные», показанном на закрытии именно потому, что она, ставшая лауреатом премии Станиславского, сыграла в нем главную роль. И, конечно, тот факт, что профессиональный ведущий об этом не подозревал, говорит не в его пользу. Упрек может быть адресован и нам, организаторам фестиваля.

Разумеется, в этой статье я мог коснуться лишь небольшой части тех проблем, которые стоят сегодня перед фестивальным движением в национальном и международном контексте, преимущественно на примере Московского МКФ. Более подробно о фестивалях написано в моей недавно вышедшей книге «Мировое кино». О деталях фестивальной жизни и тонкостях собственного участия в работе разных фестивалей я расскажу в другой готовящейся к изданию книге под рабочим названием «Мои фестивали», раскрывающей механику подготовки и проведения МКФ и те системы ценностей, в которых развивается современное кинофестивальное движение.